Kolekcja plakatu polskiego XX wieku

I. Obraz

"pictura est laicorum" Umberto Eco, Il nome della rosa

I. O B R A Z Postrzeganie plakatu i reakcja na jego obecność, dokonują się mimowolnie, w sposób zgoła przypadkowy, by nie rzec - bezwiedny. Można dodatkowo akt ten zdeprecjonować i uznać go za pobieżny, połowiczny, obojętny w sensie emocjonalnym. Niewątpliwie plakat narzuca się sam naszej spostrzegawczości, zachowując się kokieteryjnie i wyzywająco - takie jest niepisane prawo ulicy. Codzienne obcowanie z mnogością obrazów atakujących nasz zmysł wzroku sprawia, że popadamy w stan apatii i bagatelizujemy znaczenia, które niosą. Oswojenie takiej ilości znaków, jaką proponuje nam współczesna cywilizacja jest tyleż niemożliwe, co bezcelowe. Jeżeli więc udaje się nam przemóc stan obojętności i zaczynamy poświęcać niektórym z napotykanych obrazów trochę więcej uwagi, obok zadowolenia pojawić się może szczególna satysfakcja, proporcjonalna do naszej wiedzy o historii obrazów. Plakat jest dziełem łatwo przystępnym, egalitarnym. Jego widownia nie musi posiadać żadnych szczególnych kompetencji. Z przygodności spotkania z plakatem niekoniecznie wynikają jakieś dalsze konsekwencje, czy to estetyczne, czy poznawcze, przynajmniej tak długo, dopóki zachowujemy obojętność przechodnia. Empirycznie dowiedziono nawet, że zamierzony skutek oddziaływania plakatu jest często chybiony, albo nie spełnia spodziewanych oczekiwań. W strategii komercyjnej reklamy nieustannie doskonali się metody perswazji, by sytuacji takiej uniknąć. Zgoła inaczej dzieje się w przypadku świadomej lektury, gdy oglądamy z uwagą wyodrębnione obrazy ujęte w ramy publikacji. Plakat staje się wtedy reliktem ikonosfery, zachowanym dziwnym zrządzeniem losu jej fragmentem, przywołującym czas miniony. Wejście w taką przestrzeń daje poczucie pewnego komfortu, skupia uwagę i ułatwia tryb poruszania się w lapidarium znaków "ocalonych". Ich współwystępowanie, efekt sąsiedztwa, wzajemna rywalizacja i dialog, stanowić mogą pretekst fascynującej gry wyobraźni. Wyobcowane z miejskiego pejzażu, uwolnione od referencyjnej funkcji, jawią się już jako byty same w sobie. Stają się przedmiotem skupionej refleksji lub estetycznej delektacji. Wskrzeszając czas zaprzeszły, stanowić mogą przyczynek do jego rekonstrukcji, odnawiania zapoznanych znaczeń i indywidualnych wspomnień. Tak przedstawia się sfera intymna plakatu, niedostępna w czasie teraźniejszym, gdy spotykamy plakat w miejscu publicznym. Plakat jest a r t e f a k t e m. Wykonany jest intencjonalnie z przeznaczeniem przekazywania pewnych idei, wartości, informacji, jako zwiastun mających nastąpić wydarzeń, czy też jako zwyczajny wehikuł reklamy. To stanowi jego pragmatykę w sferze komunikacji wizualnej. To też, poniekąd, narzuca rygory formalne umożliwiając percepcję, powszechność rozumienia sensu, lub nawet uniwersalność reakcji uczuciowej. Warunkiem skuteczności tego typu przekazu winna być zatem artystyczna forma, której walory potrafią pokonać dystans geograficzny, czasowy, kulturowy. Aforystycznie można to ująć następująco: ojczyzna dobrego plakatu jest zawsze i wszędzie, i każdy może stać się jej mieszkańcem. Projektowanie plakatu jest umiejętnością nie tylko warsztatową. Jest ono o tyle trudne, że w ramach pewnej struktury plastycznej, zmieścić się powinna zwarta konstrukcja semantyczna, czyli treść przekazu. Ta wzajemna współzależność i zgodność stanowi bowiem istotę plakatu, który często eksponuje relację typu idiomatycznego, nieprzekładalną na język werbalny, a więc nastręczającą trudność w bezpośrednim odbiorze, np. przez reprezentatnta innego środowiska, pokolenia, tradycji ikonograficznej. Artystyczna forma winna być zatem na tyle archetypowa lub "przeźroczysta", by umożliwiała nieomylne odczytanie intencji. Zjawisko to ma w sobie coś pokrewnego m a g i i, która umiejętnie wykorzystując metody analogii, perswazji i sugestii, potrafi stwarzać iluzję rzeczywistości zaprzeczającej potocznemu doświadczeniu zmysłowemu. Nie bez kozery mówimy o "magii obrazu", choć wystrzegamy się przeświadczenia, że i my ulegamy jej na co dzień. Niezależnie od tego, czy uznajemy swoją podatność na magiczną moc obrazów, warto uświadomić sobie następującą supozycję:

Nieodłączną cechą plakatu jest to, że nie jest to o b r a z z o b a c z o n y - w rozumieniu odwzorowania natury (mimesis) - tylko p o m y ś l a n y, to znaczy, jest od początku do końca indywidualną projekcją ujarzmioną rygorem formy, zdyscyplinowaną w sensie intelektualnym i syntetyczną w stylu obrazowania. To nadaje mu, jako obrazowi, pewną zwartość i tektonikę w sensie plastycznym i potęguje wydźwięk w sferze treści. Jego kompozycja ma wybitnie "dośrodkowy" charakter, co powoduje, że odbieramy go jako "świat zamkniętny sam w sobie", autonomiczny, wyraźnie odseparowany od zewnętrzego. Plakat, mogący być dziełem meta-artystycznym (utworem mówiącym językiem artystycznym o innym dziele sztuki), pojawia się w polu naszego widzenia jako esencja indywidualnego przeżycia innego dzieła. Zostaje ono wtórnie zobrazowane, by mogło zaistnieć jako o b r a z, który potem zostaje wystawiony na widok publiczny. I to stanowi jego krótkotrwały moment egzystencjalny, ale ponieważ zwielokrotniony ilością kopii, bardzo intensywny. Jego czas ulega zużyciu i wyczerpaniu, informacja przedawnieniu. Po czym nieuchronnie skazany jest na zapominanie. Jego trwanie jest możliwe tylko wtedy, kiedy dodaje do tematu wartość autentycznego przeżycia. Ponad wszystko artystyczna forma jest tym atutem, który zapewnia mu zachowanie w cywilizacyjnym lamusie historii. Niewątpliwie plakat należy do ważnych tekstów kultury, stanowiąc jednocześnie jej wiarygodne świadectwo. Mówiąc o autorze, mówi też o jego widowni i wspólnym im czasie. Plakat odzwierciedla historię. Zgodnie ze swym przeznaczeniem musi w niej uczestniczyć, tworząc jej "obrazową" kronikę. Tym samym plakat staje się źródłem wiedzy historycznej, zarówno faktograficznej, jak i ikonograficznej. Równocześnie, w sposób nieoczekiwany, sam stwarza swą własną historię, na którą składają się zachowane egzemplarze. Zaświadczają one o jego obecności w Wielkiej Historii. W tym trybie rzeczywistość historyczna przeobraża się w rzeczywistość muzealną. Historia plakatu polskiego nie zawsze pokrywała się z linią ewolucji tej dyscypliny w innych krajach. Perypetie, które stały się jej udziałem są pochodną uwikłania w Wielką Historię. Niemniej pozostaje ona integralną częścią Powszechnej Historii Obrazu.

II. Ilustracja

II. I L U S T R A C J A

Modernizm, określany w rodzimej wersji terminem "Młoda Polska" (1890 - 1910), wywołał ferment intelektualny w środowiskach Krakowa, Lwowa, Warszawy i Wilna. Mimo niesprzyjających okoliczności historycznych, kultywowano w nich z pietyzmem wartości narodowe i tradycję romantyczną, stanowiące źródło inspiracji artystycznej. Orężem w dziele zachowania narodowej tożsamości nadal pozostawały kultura i sztuka, co znalazło wyraz w intronizacji Jana Matejki jako malarza narodowego i uznaniu Stanisława Wyspiańskiego za czwartego wieszcza. Mimo restrykcyjnej polityki zaborców, wspólnota duchowych wartości przechowanych w literaturze i sztuce, kształtowała oblicze narodu pozbawionego suwerenności.

Instytucje życia kulturalnego i naukowego skupiały się głównie w dużych ośrodkach miejskich. Ich aktywność promieniowała jednak na prowincję. U schyłku XIX stulecia, gdy rygory separacji, narzucone mocą rozbiorowych traktatów, uległy pewnemu rozluźnieniu, rozpoczął się proces względnej, wzajemnej wymiany. Przenikające przez kordony informacje mobilizowały elity twórcze do intensyfikacji wysiłków na rzecz restytucji Państwa Polskiego. Wizja odzyskania niepodległości i zjednoczenia kraju w jego historycznych granicach uwzględniała w swych ramach przynależność do europejskiej tradycji artystycznej.

Główną rolę w przyswajaniu nowinek i tendencji artystycznych przychodzących z Anglii, Francji, Niemiec i Austrii, odegrał Kraków. Sprzyjała temu połowiczna autonomia administracyjna oraz szczególny klimat życia umysłowego. Tu też miała miejsce pierwsza publiczna prezentacja plakatu zorganizowana w Miejskim Muzeum Techniczno-Przemysłowym w 1898 r.

Pokazano wówczas imponujący zestaw 250 druków, wśród których znalazły się dzieła prawodawców nowoczesnego plakatu, m. in.: Henriego de Toulouse-Lautreca, Julesa Chereta, Theophile'a Alexandre'a Steinlena, Pierre'a Bonnarda, Eugene'a Grasseta, Alphonsa Muchy, Dudley-Hardy'ego, The Beggarstaff Brothers (William Nicholson i James Pryde), Willliama Bradleya. Skromnie przedstawiał się Dział Polski, tylko 15 pozycji, wśród których wyróżniały się prace: Teodora Axentowicza, nestora polskiego malarstwa batalistycznego - Juliusza Kossaka i Piotra Stachiewicza.

Z tej okazji, staraniem animatora całego przedsięwzięcia, dyrektora Jana Wdowiszewskiego, opublikowane zostały pierwsze wydawnictwa (katalog i przewodnik), w których autor wnikliwie analizował rudymenta tej nowej sztuki. Określając jednoznacznie jej status jako dyscypliny artystycznej, stawiał optymistyczne prognozy na przyszłość. Nie szczędził więc słów zachęty polskim artystom, tłumacząc przydatność tej twórczości, zapowiadającej zmierzch anachronicznej, mieszczańskiej estetyki i jej kryteriów.

Entuzjazm komentatora udzielił się wkrótce artystom o uznanej reputacji, dotychczas stroniącym od sztuki popularnej. Niebawem pojawiać się zaczęły atrakcyjne plakaty, które choć niekiedy powielały obce wzory, to jednak odróżniały się wyraźnie od anonimowej produkcji rzemieślniczej pochodzącej przeważnie z importu.

Wczesne plakaty polskie ujawniły właściwe zrozumienie istoty tego nowego typu wypowiedzi. Cechowała je już pewna samodzielność w interpretacji tematu i stosowna forma artystyczna. Ich styl obrazowania ciążył wprawdzie w stronę konwencji malarskiej, od której nie sposób było się uwolnić, gdyż ich autorzy wywodzili się w większości z tej tradycji. Ponieważ najczęściej były to zwiastuny wydarzeń towarzyskich i okolicznościowe anonse, upodobnione zostały do blankietów zaproszeń tylko w większej skali. Technika litografii nie narzucała powściągliwości w kreowaniu epickiej anegdoty i nie ograniczała śmiałości dynamicznego gestu. Akcent położono jednak na sylwetkę obwiedzioną konturem i neutralność płaszczyzny tła. Główny motyw intuicyjnie inkrustowano kolorem. Stosowana w nich uroczysta, dekoracyjna maniera, odróżniała je od tandetnych plakatów reklamowych, posługujących się naiwnym stereotypem, często graniczącym z kiczem.

Plakat o ambicjach artystycznych sygnowano imiennie. Niekiedy autor własnoręcznie wykonywał rysunek na kamieniu litograficznym i współdziałał z drukarzem w procesie druku. Innym razem ograniczał się tylko do partii rysunku, pozostawiając wolne miejsce na typografię.

W większości przypadków mamy jednak do czynienia z dziełami autorskimi w całości. Twórczość w zakresie plakatu traktowano bowiem jako wyraz osobistej inwencji, a nie jako współrzędną wymuszonego konformizmu, schlebiającego pospolitym gustom.

Odosobnionym dziełem jest plakat Stanisława Wyspiańskiego zapowiadający odczyt Stanisława Przybyszewskiego. Wykorzystuje on znany wcześniej rysunek, ale świadomie go dubluje. W rezultacie, w większym stopniu, eksponuje pierwiastek intelektualny, niż formalny, skupiając się na psychologicznym studium postaci. Stwarza jednocześnie klimat niedostępnej oczom tajemnicy, która rozgrywa się gdzieś w przestrzeni widza, przed płaszczyzną plakatu.

Interesującymi przykładami transkrypcji tradycyjnych środków wyrazu są wczesne plakaty Karola Frycza, nie stroniące od groteski i karykatury.

Artystom krakowskim znane były deklaracje programowe Williama Morrisa i Johna Ruskina, które znalazły wyraz w dokonaniach "Arts & Crafts Movement". Występują oni z podobnym programem i są świadomi swego posłannictwa. Ich wysiłki zmierzać będą odtąd do penetracji i interwencji w zaniedbane sfery kultury wizualnej. Głosić będą hasła estetyzacji jej form, powszechnej edukacji plastycznej, integracji dyscyplin artystycznych. Wierność zasadom tej ideologii udowodnił w praktyce Wyspiański, który był pierwszym nowoczesnym kierownikiem artystycznym krakowskiego "Życia", dbającym o wyrazisty profil graficzny pisma jako całości. Ta sama orientacja objawiła się w edytorstwie i ukształtowała ideę "pięknej książki".

W 1901 r. zawiązane zostało Towarzystwo "Polska Sztuka Stosowana", z udziałem m. in.: Jana Bukowskiego, Józefa Czajkowskiego, Karola Frycza, Kazimierza Sichulskiego, Edwarda Trojanowskiego, Henryka Uziembło, Stanisława Wyspiańskiego. Większość zrzeszonych w nim artystów miało na swym koncie realizację plakatów, które poświadczały nowoczesne rozumienie funkcji grafiki użytkowej w obiegu masowym. Staraniem Towarzystwa w 1904 r. odbyła się w Krakowie Wystawa Drukarska, na której można było ocenić osiągnięty w krótkim czasie standard wydawniczy. Obok druków i plakatów pokazano tam japoński drzeworyt ukiyo-e, jako wzór sztuki demokratycznej. Fascynacji tej dawano wyraz niejednokrotnie. Uważna analiza formalna, naśladownictwo kompozycji, dobór środków plastycznych i metod obrazowania - stawały się istotnymi impulsami bezpośrednio wywierającymi wpływ na estetykę malarstwa i grafiki, nie omijającymi także plakatu. Z łatwością odnajdujemy źródło zapożyczeń w pracach: Gordona, Wojciecha Jastrzębowskiego, Wojciecha Weissa i innych.

Umowne traktowanie przestrzeni, linearyzm i sumaryczność rysunku, wpływały na czytelność struktury plastycznej, nadając tym kreacjom cechy gatunkowe plakatu. Chętnie posługiwano się fantazyjną arabeską tworzącą dekoracyjny ornament. W jego splotach pojawiała się kokieteryjna sylwetka kobiety, nieodłączny atrybut tej epoki, zgodnie z kanonem stworzonym przez Muchę. Jego odpowiednikiem w Polsce wydaje się być twórczość Teodora Axentowicza.

Inspiracji poszukiwano także w rodzimym folklorze (głównie podhalańskim i huculskim), co odpowiadało ideowo młodopolskiej "chłopomanii". W sztuce ludowej  znaleziono nie tylko konkretne motywy, ale także naiwne schematy przedstawieniowe identyczne z tymi, które wykorzystywał współczesny plakat lekceważący konwencjonalną przestrzeń trójwymiarową. Odnaleźć je można w niektórych pracach Józefa Mehoffera i Włodzimierza Tetmajera.

Innym źródłem zapożyczeń formalnych były iluminowane średniowieczne rękopisy i archaizujące ornamenty stylów historycznych, spotykane w pracach Hanny Gramatyki-Ostrowskiej.

W Warszawie rytm życia artystycznego w tym okresie nie był tak intensywny. Środowisko nurtowały podobne problemy, głównie z zakresu estetyki druku i edytorstwa. Tu także pojawiły się nowatorskie propozycje, wynikające z tych samych pobudek.

Generalnie, dominował jednak tradycjonalizm o ilustratorskiej proweniencji. Wśród autorów plakatów zaznaczyli swoją obecność  m. in.: Edward Butrymowicz, Wacław Czerny, Piotr Krasnodębski, Stanisław Kuczborski, Józef Tom. Zapotrzebowanie na komercyjną reklamę, podobnie jak w Galicji, zaspokajały obce wzory.

III. Forma i styl

III. F O R M A I S T Y L

Lata dwudzieste to epoka przyspieszonej industrializacji. Mechanizm wolnego rynku i wzrastająca konkurencja stymulowały rozwój reklamy. Atrakcyjny plakat mógł przyczynić się do zauważenia towaru i promocji firmy. Wydawanie inseratów i plakatów komercyjnych na trwałe wpisało się do handlowego rytuału. W sposób naturalny powstało więc zapotrzebowanie na profesjonalistów, dysponujących odpowiednim przygotowaniem i wiedzą o strategii reklamy. Nowoczesność stała się ogólną obsesją, a więc efektowny plakat nie mógł być już tylko ilustracją objaśnioną tekstem. Technika promocji wymagała umiejętnie skonstruowanej parafrazy plastycznej wywołującej pożądaną reakcję psychologiczną. Coraz częściej uwzględniać zaczęto także okoliczność, że pojawiające się druki muszą ze sobą rywalizować. Wydatnie więc akcentowano chromatyczne walory plakatu.

Jako pierwsi regularną edukację w tej dziedzinie rozpoczęli słuchacze Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. Od 1915 r. zajęcia z rysunku odręcznego prowadził z nimi Zygmunt Kamiński, a od 1917 r. Pracownię Rysunku Perspektywicznego objął Edmund Bartłomiejczyk. Wcześniej obaj studiowali w krakowskiej Akademii i z tego kręgu wywodziło się ich zainteresowanie ilustracją książkową, grafiką użytkową i plakatem.

W ramach zajęć przez nich prowadzonych podjęto problemy graficznego kształtowania obrazu, co odpowiadało typowi wyobraźni przestrzennej właściwej studentom architektury. Projektowanie form graficznych stanowiło dla tego środowiska swoiście pojęty "test inteligencji". Rozumieli to zadanie jako umiejętność projektowania form funkcjonalnych, których kompozycja byłaby odpowiednikiem konstrukcji architektonicznej. Była to więc kontrpropozycja wobec tradycyjnego widzenia właściwego grafice warsztatowej, operującej iluzjonistyczną przestrzenią i dekoracyjną galanterią.

Tym samym zainicjowany został proces wdrażania nowoczesnego języka plastycznego, który odpowiadał standardom europejskim.

W krótkim czasie zainteresowania te wytworzyły osobną tradycję, a samo zjawisko ochrzczone mianem "grafiki architektów", wyłoniło jeden z dwóch zasadniczych nurtów w polskiej grafice stosowanej okresu międzywojennego. Jego cechą wyróżniającą było położenie akcentów na ogólną dyspozycję formy, której rygorystycznie i jednoznacznie podporządkowano treść.

Styl przez nich wykształcony nosił wyraźnie modernistyczne znamiona. Zauważalne było w nim zapatrzenie w racjonalistyczną estetykę Cassandre'a. Pierwszą generację tej szkoły reprezentują: Jerzy Gelbard, Tadeusz Gronowski i Jan Mucharski. Ich wczesne prace nie zapowiadały jednak aż tak radykalnego zwrotu.

W tym burzliwym okresie miało też miejsce wystąpienie awangardy w postaci ruchu Formistów. Opowiadali się oni za zdecydowanym zerwaniem z tradycją mimetyczną na rzecz interpretacji ekspresjonistycznej. Fascynacje doświadczeniami Kubizmu i frazeologią futurystycznych manifestów, skłaniały ich niekiedy do obrazoburczych prowokacji. Epizod ten znaczy seria plakatów wykonanych do wystaw własnych tej formacji na przestrzeni kilku lat, autorstwa m. in.: Tytusa Czyżewskiego, Zbigniewa Pronaszki, Wacława Wąsowicza, Romualda Kamila Witkowskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Prace te nie spowodowały jednak rewolucji w zakresie estetyki plakatu polskiego, ani załamania jego orientacji. Incydent ten zakończył się wyważonym kompromisem. Spuścizną po Formizmie pozostały na pewno metody rytmizacji kompozycji poprawiające dynamikę obrazu.

Również epizodyczny charakter miały próby adaptacji lekcji konstruktywizmu w wykonaniu Henryka Berlewiego. Propagował on alternatywną wersję "reklamy mechano", dla której stworzył przekonywującą ideologię dyskryminującą ilustrację. Jego propozycje demonstrują konsekwentny i analityczny stosunek do reguł nowoczesnej typografii i ortodoksyjne respektowanie zasad kompozycji bezprzedmiotowej pozbawionnej figuralnych konotacji. Podnoszoną przez niego zaletą oferty był jej aspekt ekonomiczny, konkurencyjny w porównaniu z pracochłonną techniką rysunkową.

Nie spotkały się także z szerszym odzewem radykalne propozycje wywodzące się z kręgu Bauhausu. Poza odosobnionymi przypadkami akcydensów projektowanych przez Mieczysława Szczukę i Teresę Żarnowerównę, a potem Mieczysława Bermana, plakat polski unikał stosowania fotografii i fotomontażu. Warto pamiętać, że posługiwanie się tym medium było w owym czasie uważane za synonim nowoczesności, a technika druku offsetowego umożliwiała wierną reprodukcję.

W 1923 r. powstało Atelier Plakat w składzie: Tadeusz Gronowski, Jan Mucharski i Antoni Borman. Styl pracy zespołowej stał się niebawem obowiązującą praktyką. Ułatwiał on realizację dużych zleceń, które obejmowały nie tylko projektowanie graficzne, ale także dekoratorstwo i wystawiennictwo. Atelier Plakat realizowało oprawę plastyczną IV Targów Wschodnich we Lwowie w 1924 r., odnosząc znaczący sukces. Indywidualnym pomysłem Gronowskiego był legendarny plakat "Radion sam pierze", zrealizowany dla koncernu Schichta.

Jego pojawienie się na ulicach wywołało szczególny rezonans. Dla wielu adeptów sztuki graficznej dzieło to, na długi czas, stało się drogowskazem ich poszukiwań i kwintesencją "rasowego" plakatu. Pewien udział w realizacji tego pomysłu miała niewątpliwie fascynacja kadrem filmowym i techniką dynamicznego montażu. Od momentu jego zaistnienia możemy mówić o nawiązaniu równorzędnego dialogu ze sztuką europejską.

Pierwszym, spektakularnym sukcesem zagranicznym polskiego wzornictwa i projektowania, był udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Grand Prix w dziale Art Publicitaire otrzymali Tadeusz Gronowski i Zofia Stryjeńska, a dyplomy i medale: Teodor Axentowicz, Jan Bukowski, Ludwik Gardowski, Karol Frycz, Zygmunt Kamiński, Antoni Procajłowicz, Felicjan Szczęsny-Kowarski, Edward Trojanowski, Henryk Uziembło. Polska oferta została przyjęta z dużym zainteresowaniem. Prace Stryjeńskiej, z jej "ludowo-sarmacką" poetyką oraz dostojna stylizacja stosowana przez Wojciecha Jastrzębowskiego (motywy jodełkowe), stać się miały w zamierzeniu twórców zarzewiem stylu narodowego. Był to bowiem okres poszukiwania narodowej tożsamości w sztuce, objawiający się odwoływaniem do tradycji folkloru i interpretacji jego form w duchu nowoczesnym.

Uznanie zdobył też poziom polskiej poligrafii; szczególnie Litografii Artystycznej Władysława Główczewskiego z Warszawy, mecenasa sztuki plakatów i bliskiego przyjaciela wielu artystów.

Pierwszorzędną pozycję na scenie graficznej posiadał wówczas Tadeusz Gronowski. Wypracowana przez niego konwencja plakatu, stała się obowiązującą normą. Jego dzieła utrzymane w konwencji Art Deco, idealnie pasowały do klimatu tego czasu i znakomicie, w łatwej i przystępnej formie, odzwierciedlały puls życia publicznego.

Wiele czas spędził w Paryżu, skąd przywoził modne wzory i szybko je adaptował. Począwszy od 1928 r. spopularyzował technikę tzw. prószu, wprowadzając do warsztatu grafika aerograf. Uzyskiwane przy pomocy tej technologii subtelne modulacje barwne, dodatkowo urozmaicone rozświetlonym konturem, upodobniały jego prace do migotania neonów. Wibracja niespotykanej wcześniej palety kolorów dawała w rezultacie niezwykłą jakość artystyczną i zaważyła na estetyce plakatu tego okresu.

IV. Fantazja

IV. F A N T A Z J A

Lata trzydzieste to wiek dojrzały sztuki plakatu w Polsce. Nastąpiło już definitywne rozejście się dróg, metod i technologii grafiki warsztatowej i projektowej. Indywidualnie i w ramach agencji reklamowych graficy pracują dla państwowych monopoli, instytucji centralnych i zagranicznych koncernów, tj.: Colgate, Ford, General Motors, Palmolive, Philips.

Potentatem na rynku graficznym jest Atelier Grafiki Reklamowej Polskiej Agencji Telegraficznej (PAT). To tu, wzorem państw zachodnich, powstała inicjatywa wydania Rocznika Polskiej Grafiki Reklamowej w formie luksusowego almanachu (1935 i 1938). Cyklicznie odbywają się międzynarodowe imprezy i targi wymagające odpowiedniej oprawy plastycznej i publicity.

Instytut Propagandy Sztuki (IPS) patronuje blisko siedemdziesięciu oficjalnym konkursom na plakat. Instytut Spraw Socjalnych (ISS) za pomocą plakatów wielokrotnie prowadzi szerokie akcje dotyczące bezpieczeństwa i higieny pracy oraz profilaktyki zdrowotnej.

Plakat występuje w roli medium edukacyjnego i jego pozycja w procesie masowej perswazji wydaje się być uprzywilejowana.

W 1933 r. z inicjatywy profesjonalnych grafików, przy poparciu Polskiego Związku Reklamowego, powstało Koło Artystów Grafików Reklamowych (KAGR). Godność prezesa powierzono nestorowi - Edmundowi Bartłomiejczykowi. Był to rodzaj lobby czuwającego nad zawodowymi interesami tej grupy. W zakres jego kompetencji wchodziły: kodeks etyki zawodowej, mediacje z partnerami i klientami, regulacje z zakresu prawa autorskiego. Regularnie organizowano pokazy i prezentacje (do 1939 r. łącznie 7), na których przedstawiano aktualny katalog wzorów i ofert.

KAGR zrzeszał całą ówczesną elitę graficzną (w 1939 r. lista członków obejmowała 49 osób). Ściśle współdziałał z innymi agendami zajmującymi się reklamą i oficjaną propagandą. Członkowie byli zobligowani do umieszczania obok autorskiej sygnatury stosownego zapisu.

Wzmożony rytm życia sprzyjał interesującym debiutom. Prym wiedli nadal studenci Wydziału Architektury, m. in.: Adam Bowbelski, Jerzy Hryniewiecki, Maciej Nowicki, Stefan Osiecki, Jan Poliński, Stanisława Sandecka, Jerzy Skolimowski, Andrzej Stypiński, Marian Walentynowicz.

Podobne zjawisko obserwujemy w pracach Tadeusza Piotrowskiego, których wysublimowana forma magnetyzuje wzrok.

Większość tych dzieł stosuje metodę subtelnej perswazji. Ich działanie zmierza w kierunku intrygowania wyobraźni i wrażliwości widza. Wpisane w finezyjne kształty, pojawiają się często groteska i humor. Nie brak w nich niekiedy frywolności i hedonistycznych akcentów, nieodłącznych dla tego czasu.

Prawdziwą ekwilibrystyką pojęciową popisywał się tandem Jan Levitt - Jerzy Him. Sprawnie wykorzystując możliwości kreacyjne fotomontażu, demonstrowali zadziwiające asocjacje pojęciowe wynikające z gry przedmiotów i nieoczekiwanych kontekstów. W najwyższym stopniu opanowali umiejętność tworzenia miniaturowych, subtelnych metafor, które poprzez zmysły, trafiać miały wprost do podświadomości. Ich metoda wykazuje ewidentne pokrewieństwo z zabawami stosowanymi przez surrealistów.

Podobne efekty, utrzymane w zbliżonej poetyce, były udziałem uczniów Bartłomiejczyka, opuszczających Wydział Grafiki warszawskiej Akademii, m. in.: Bohdana Bocianowskiego, Jerzego Karolaka, Eryka Lipińskiego, Konstantego Marii Sopoćko, Romana Szałasa.

Mocno zaznaczyło swoją pozycję Atelier Mewa, w składzie: Jadwiga Hładki, Edward Manteuffel i Antoni Wajwód, wszyscy wywodzący się także z pracowni Bartłomiejczyka.

V. Eufemizm i metafora

V. E U F E M I Z M I M E T A F O R A

Wojna pozostawiła nie tylko "krajobraz po bitwie". Zakłóciła dotychczasowy rytm życia artystycznego, zrujnowała jego instytucje, zdziesiątkowała środowisko i zniweczyła jego dorobek. Zmaltretowana okropnościami wojny artystyczna wyobraźnia nie mogła już przebywać w świecie fantazji. Stopniowo jednak, wraz z dziełem odbudowy, nastąpiło ożywienie praktyki artystycznej. Najwcześniej i w sposób najbardziej zauważalny dokonało się to w twórczości grafików, którzy swoje umiejętności podporządkowali wyzwaniu chwili. Ten fakt spontanicznego uczestnictwa w życiu publicznym wynikał z natury ich profesji, która zawsze stanowiła akompaniament do zachodzących wydarzeń. Jedno tylko stało się oczywiste, że niemożliwy jest powrót do idyllicznych lat trzydziestych, których aromat rozpędził już wicher Historii.

Tymczasem decyzja artystyczna musiała jednocześnie być deklaracją światopoglądową, akceptującą sytuację polityczną, skrajnie odmienną od tej zachowanej w pamięci. Reklama wizualna została uznana za niepożądany element życia i wyrzucona poza jego obieg. Nowi mocodawcy oczekiwali od plakatu aktywnej ingerencji w Historię. Plakat stał się niebawem instrumentem agitacji i indoktrynacji. Prezentować miał obcą, złowrogo brzmiącą ideologię. Piętnował i obrażał ethos żołnierzy Polski Podziemnej. Pouczał i obiecywał, stwarzał obowiązujące normy zachowań. Uczestniczył w kampaniach politycznych (referendum w 1946 r.), wyrażając kategoryczne imperatywy.

Apoteozy wymagało odniesione zwycięstwo, heroizm żołnierskiego trudu. O pamięć i przestrogę wołała martyrologia. Nic więc dziwnego, że odżyły zadawnione konwencje ikonograficzne. Miały one sprawdzone walory dydaktyczne i obrazowo ilustrowały aktualne emocje.